Lars von Trier

[Hierarchia]

Za one koji ne znaju sta je tacno mizanscen (pod uvjetom da znaju engleski):

Mise en scene (IPA: [mizɑ̃sɛn]) has been called film criticism's "grand undefined term," but that is not because of a lack of definitions. Rather, it's because the term has so many different meanings that there is little consensus about its definition.

The term stems from the theater where, in French, Mise en scene means literally "putting into the scene" or "setting in scene." When applied to the cinema, then, Mise en scene refers to everything that appears before the camera and its arrangement – sets, props, actors, costumes, and lighting. Mise en scene also includes the positioning and movement of actors on the set, which is called blocking. [/b][/color]This narrow definition of Mise en scene is not shared by all critics. For some, it refers to all elements of visual style — that is, both elements on the set and aspects of the camera. For others, such as Andrew Sarris, it takes on mystical meanings related to the emotional tone of a film.

Preuzeto sa: http://encyclopedia.thefreedictionary.com/







Upotreba termina kod dramske kritičarke:

t e a t r a l i j e
Nela ANTONOVIĆ
Dijalog neverbalnog teatra - prolegomena za drugačije pozorište


Naivnost prihvatanja činjenice da je scenski pokret obogaćen uvođenjem koreografije u predstavu vrlo je proširena, kao znak dovođenja u sklad novog pozorišnog događanja. Postdramski proces koji vodi totalnom teatru, ili novom teatru, uslovljava slobodni pokret koji je u skladu s temom. Činjenica je da je telo kulturalno kodirano i da je potrebno mnogo raznih tehnika da se ono oslobodi, ali je ono ujedno i jedina istina.
Hans-Thies Lehmann ističe da se dramski proces odigrao među telima, a postdramski proces odigrao na telima. Nažalost, kod nas je sve više koreografskih rešenja unutar predstave, koja kao izdvojene celine ne komentarišem, ali kao sastavni deo predstave ne ulaze u okvire teme pozorišta. Ako je „retro” u igri in onda je sve to O.K., i tada ja nisam u pravu. Već viđeni pokretni materijal scenskog pokreta u domaćim predstavama brani se uglavnom višeznačjem. Slike i simboli, predstavljeni kroz pokret, mogu da imaju snagu višeznačja jedino kad obezbeđuju zaštitu od tumačenja na sasvim pogrešan način. Poređenje može da pravi samo onaj ko nema pogrešan stil života, tj. pogrešan stav o temi predstave. Dakle, smatram da pokret može da bude presudan aranžer pogrešnog tumačenja.
Kretanje na sceni je disanje. Bez pravilnog disanja kretanje je uobičajeno, a ne umetničko, ne scensko. To disanje je disanje prostora i vremena teme predstave. „Stvarnost” predstave je u neprekidnoj i nepovratnoj promeni, a njena suština je obmana. Izraz stvarnosti je saglasan suštini koja nastaje, traje i iščezava na sceni. Baš kao i stvarnost života. Pojava koja nastaje, traje i iščezava obelodanjuje disanje. Ono odražava život, emocije. Ono je u prostoru i vremenu trenutno, ali i časovno, mesečno, godišnje...

Telo kao jedina istina i izvor obmane

Poslednjih godina kod nas se izvode sjajne predstave, reditelji donose sveže ideje, a onda se dešava NE-disanje. Predstava ostaje na infantilnom nivou ne zbog reditelja, producenta, dramaturga, pisca ili glumaca, već nekompatibilnosti telesnog u samoj predstavi. Doživljaj o predstavi ostane u nama, ali kao da je u pitanju neki drugi medij, a ne pozorište, na primer – radio drama. Izostaje stvarnost kao obmana, smena reda i nereda mizanscena. Izostaje smena istine i neistine – obmane, koja nosi energiju predstave. A telo je izvor obmane.
Pošto sam htela ovo mišljenje da proverim, kao neko ko vodi neverbalni teatar, više puta sam ušla u rizik kreiranja scenskog pokreta u dramskoj predstavi. Nimalo lak zadatak. Osećala sam se kao čovek zadužen za „specijalne efekte” unutar već montiranih kadrova. Ako je efekat sjajan, pomažeš kvalitetu predstave jer ističeš važnost mizanscena ili teksta. Neverbalna komunikacija mora biti u istom smeru kao i verbalna, ili da jasno kroz pokret opravdava nepodudarnost!
Postavlja se pitanje odgovornosti za celokupni kvalitet predstave svih koji se uključe u projekat. Retko se poslednjih godina kod nas desi dobar scenski pokret u predstavama, a još ređe neko reaguje na loš scenski pokret. Od kako se kod nas razvija teatar pokreta, plesni i fizički teatar, zaboravili smo na značaj scenskog pokreta u dramskoj predstavi.
No, scenski pokret ne može da se kreira pred samu premijeru, što je ovde danas uobičajeno. Reditelj te pozove da „umiješ” pokrete u već gotovoj predstavi, kada su glumci odavno ušli u likove i tumače ih iznutra. Autor pokreta mora da bude od „prapočetka” predstave prisutan u razgovorima reditelja s glumcima, dramaturgom, kostimografom... Jedino tad pokret na sceni ne laže.
Kad sam decembra 2002. pozvana da učestvujem u predavanju na festivalu „Ogledalizacija” u Novom Sadu, poželela sam da pričam o „koreografiji” u pozorištu, kao modi ili epidemiji. Nevezano od predstave, koreografija je za mene deo mehanističkog shvatanja sveta, što sprečava igrača da slobodno razvija igru. I ako svi rade zajedno na sceni isti pokret, ili ponavljaju usvojenu koreografsku rečenicu, onda se radi o pojmu sleta. Virtualna pozorišna tela su potrebna na sceni. Ako je u pitanju scenski pokret, onda se tim pre ne može raditi koreografija, čak ni kao scena koja treba da poveže dva dijaloga ili mizanscena. Zato ne mogu da se složim da se na spisku autora savremene predstave nađe koreograf. Sve drugo vezano za pokret može da stoji: dizajn pokreta, scenski pokret, scenske kretnje, pokret, ali ne i koreograf. Jer, ne možemo trčati na pokretnoj traci u mestu, kada su pozorišni i „baletski” pojmovi u pitanju! Naša kulturna sredina često ne razlikuje pojmove, a s druge strane neobično voli da koristi pojmove: teorijsko i praktično. Ovaj stav o scenskom pokretu sam htela da iznesem na predavanju, a onda sam pronašla drugi način.
Pripremila sam sinopsis teorijskog performansa o pozorišnom događanju, a ne koreografiji. Uradila sam autointervju, kroz dijalošku igru pitanja i odgovara. Izvela sam performans neverbalnog teatra na verbalan način.

.....

Šta je estetska vrednost novog teatra?
Novi teatar nije ono što jeste, već ono što može da bude.

Rekli ste da je vaše pozorište promocija kreativnog mišljenja?
Ranije sam insistirala na intelektualizmu. Ali, mišljenje je verbalno i može da se izvodi bez pokreta. Sediš i misliš, a kada misliš nemaš potrebu da uđeš u fenomen. Mimart istražuje fenomene, a jedino telom može da se uđe u fenomen. Uviđanje je važnije od mišljenja.

Zašto govorite o vašem radu u pozorištu kao o duhovnom putu?
Suština našeg rada je rad na sebi. Kada duhovnost preraste Ego, onda na sceni osetiš energetsko telo koje poseduje razvijenu čulnost. S jedne strane, umetnost je samo amaterski način prikazivanja duhovnosti, a s druge, iskustvo predviđanje i vidovitost su svojstva duhovnog puta.

Kako nastaje predstava?
Ona je sistem atrakcija zavođenja. Zavođenje je transfer ljubavi. To je otvoren proces u kome postoji zavođenje: reditelj (vođa)-glumac, glumac-glumac, glumac-gledalac. Predstava je sinteza analitičkih fragmenata u celinu. Konstrukcija nove scene dekonstruisanih intimnih scena iz života pojedinca. Pojedinci su nosioci informacije o celini.
Dok izgovaram poslednju rečenicu, pomeram parčiće stakla i tražim najmanje. Iznenada palim vatromet i izgovaram: Poklanjam vam, s ljubavlju, jedan izvor svetlosti – izvor iluminacije ideja.”

* * *
Ovo su samo iskustva neverbalnog pozorišnog istraživanja. Za scenski pokret iskustva fizičkog neverbalnog teatra su važna, jer pozorišni metod mora da ponudi vid alegorijskog i simboličkog istraživanja pokreta kroz proces rada na sebi: u neverbalnoj komunikaciji simboli su univerzalni jezik. Ritualna struktura omogućava da ideja transcendentira. Ritual povezuje unutrašnji i spoljašnji svet, makrostrukturu i mikrostrukturu. Ako istinski treba osetiti pokret i igru, onda se mora zaboraviti sve o igri. Mora se konstruisati objektivni pokretni materijal dekonstruisanih subjektivnih mišljenja, osećanja i života. Tek kad se prihvate sva načela novog teatra, scenski pokret u dramskoj predstavi će biti deo celine.

Izvor: S C E N A : časopis za pozorišnu umetnost
Novi Sad, 2003. broj 4-5 godina XXXIX jul-oktobar YU ISSN 0036-5734

[Hierarchia]

(Dogville)
Danska, 2003.
S, R: Lars von Trier. G: Nicole Kidman (kao Grace), Paul Bettany (kao Tom).

Grace je pobjegla pred kriminalcima, zapravo od oca. Nailazi na Toma koji piše roman, pa njegov odnos prema Grace i događajima u Dogvillu prepleću stvarnost i njegovu fikciju. Slabić, zaljubljen u Grace, ne ostvaruje ljubav ni duševno ni tjelesno, nego je dva ili tri puta izda kao Petar Isusa. Tom je uspio nagovoriti stanovnike Dogvillea da je prihvate i sakriju pred policijom i gangsterima. Grace im zauzvrat nudi pomoć u kućanstvu, najprije odbijaju ponudu, ali je ipak prihvate i malo po malo zahtjevi im rastu. Postaje im robinja, čak okovana lancima nakon pokušaja bijega. Svim je muškarcima postala javna žena. Pomiješala se u ljudima moć i mržnja (kao u nekim bivšim socijalnim sustavima, ili današnjima). Ni u koga nema srca.

Na kraju dolazi otac i želi osvetiti kćer. Ona, sklona žrtvovanju (zlatno srce iz prošlih filmova) u početku svakog stanovnika opravdava: oni su slabići, valja im oprostiti, teško im je, pa su zato zli.

Budući da je von Trier išao Dreyerovim putem, i da se bavio vjerskim ili mističnim pogledom na ljude, Grace je poput Isusa, koji je trpio, žrtvovao se i oprostio (a Tom je ovdje bio Petar). Neki kritičari uspoređuju Grace s Gandijem i Sidartom, koji su pokazivali krajnji altruizam.

Ali dolazi u von Triera do zaokreta. U razgovoru s ocem Grace mijenja odluku o oprostu, traži i naređuje da ih se sve pobije, jednoj ženi najprije djecu pa onda nju da bi više patila, a sama ubija Toma. Ni gledatelji nisu altruisti, u tom se času oslobađa zlo i u njima, uživamo u pokolju, popušta napetost. Dosta je bilo ponižavanja, patnje, dosta mučenja, ljudski je mrziti i odgovoriti istom mjerom. Zaista, narod je i Bogu dodijao.

Von Trier drži da za oslobođenje zla u svakom čovjeku (u stanovnika Dogvillea i u Grace) nije potreban motiv, nego samo prigoda, mogućnost da se zlo ostvari. Na ovom je mjestu još prikladnija posuđena misao "U kolikoj se mjeri približavaš Bogu u tolikoj ti se mjeri približava Sotona".

Von Trier stalno nam pokazuje da za dobar film nije potrebna neobična i zamršena priča, nego paradoksalno ponašanje likova, koje je istinito, ali ga ne želimo vidjeti zbog konzervativnog socijalno korisnog odgoja. U toliko su njegovi paradoksi otkrivački.

Dogville je velika promjena u temi žrtvovanja (Lomeći valove, Ples u tami). Je li ovim filmom počinje nova trilogija? Kasnije doznajem da se nova trilogija o ropstvu zove "Sjedinjene države - zemlja velikih mogućnosti", a čine je Dogville (2003.), Manderlay (2005.) i Wasington (2007.).

Tema je toliko opća i svevremenska da se ne može isključivo pripisivati američkom društvu kako su neki pisali. Von Trier govori o ljudskoj naravi u pogodnim prigodama, ne o društvenim sustavima ili državama (jučer jedni, danas drugi).

Prikaz kuća iz ptičje perspektive, redukcija na crtež po kojem se ljudi kreću, zatvaranje i otvaranje vrata kojih nema, sve u naznakama, postavlja pitanje kako autori dolaze do zamisli takve redukcije i stilizacije. Postoji li neka zakonitost razvojnog puta? Jer vidjeli smo to kod Fellinija u zadnjim filmovima, još izrazitije u Querellu Fassbindera, sada u von Triera. Što su to autori otkrili, a gledatelji ne prepoznaju? Jedino je očito da se film obnavljao, nanovo počinjao realizmom (i neorealizmom), a i pokret Dogme tako je krenuo.

Dogvilleom se von Trier udaljava od onakvoga sebe kakvog sam volio.


Mihovil Pansini

[Hierarchia]

Jos jedna strucna kritika - ovo je za Three_sisters (prije gledanja).

FILM - DOGVILLE, REŽIJA: LARS VON TRIER (DANSKA) 2003.

Tvrda slika društva

Za Von Triera samo su bezopasni dobri; oni bez oruđa, prilika i ideja, tj. ekonomske, intelektualne i tjelesne mogućnosti da proizvedu loše. Tvrda je to slika društva, ali i prilično precizna sociološka studija: inferiornost prisiljava na blagost i dobri smo jer smo slabi.

U svojem posljednjem filmu, Dogville, Lars von Trier u ime kinematografije razvlašćuje tisućugodišnju vizualnu bit teatra - simultanost scene. Vjerojatno ste već čuli, čitali ili vidjeli: film je kao medij rijetko kad bio bliže kazališnom iskustvu nego što je to slučaj s Von Trierovim Dogvilleom. Ovdje je sve sveprisutno i nezaobilazno od početka do kraja filma, kao u nekom neprekinutom totalnom kadru. Dakle, teatralna, ali i likovna kinematografija: pejzaž je umjetan, perspektiva je simbolična, interijeri su "otvoreni", a detalji metonimični, odnosno, zamjenjuju cjelinu, kao da gledate akciju na nekom od Giottovih platana. Zapravo gledate promišljenu koincidenciju forme i sadržaja: ako moralni temelj Trierova filma raspreda iskrenost, prozirnost poriva i sentimenata pred Bogom i ljudima, onda je glavna ideja režije u prozirnosti arhitekture i scenskih znakova, tj. eliminaciji svakog tijela, predmeta, biljke i životinje koji nisu nužno vezani uz radnju. Zidovi su ocrtani u tlocrtu bijelih linija, nacrtani su i grmovi, ne postoje ni vrata na kućama, premda se čuju odgovarajući šumovi. Mizanscena Dogvillea s jedne je strane omeđena plastičnim kamenom, a s druge suhim stablom. Element dramatskog uznemirenja je Grace (Nicole Kidman), bjegunica bez vidljivog cilja i prošlosti, koju zajednica Dogvillea isprva prima, a kasnije siluje. Dogville je selo u omjeru 1:1, zatvoreno unutar dijametra nadrealne pozornice iz kojega je nemoguće pobjeći.
Kao i u svim Von Trierovim filmovima, sučeljavaju se dva vidokruga: jedan pripada ljudima i kameri iz ruke, isprekidanim kadrovima i nervoznim pokretima; drugi je pogled svisoka, iz "božjeg oka", ovješen nad prizorom poput Damoklova mača, i kreće se u savršeno ujednačenoj vožnji ptičjom perspektivom. U Dogvilleu nema skrivanja; njegovi su likovi zatvorenici kadra-sekvence, koji istražuje granice kako filmskog iščekivanja, tako i filma u cjelini.
Svejedno, premda je zatvoren prema izvanjskom iskustvu, kinematografska se memorija ipak uspijeva provući. Nisu li u zajedljivom glasu komentatora izvan kadra, koji likove vodi poput marioneta, skriveni Veličanstveni Ambersonovi (O. Welles) i Barry Lyndon (S. Kubrick)? Nisu li gola scena i kostimografija tridesetih živa reminiscencija Fordovih Plodova gnjeva? Ne viri li iz kinematografske utopije kolektivnog iskustva, kojemu scenu po scenu treba povlađivati i proturječiti, John Cassavetes, odnosno njegovo Ubojstvo kineskoga kladioničara? U finalnoj sceni masakra imamo deus ex machina Coppolina tipa: James Caan u ulozi Graceina oca samo je Sonny Corleone koji je imao sreću doživjeti starost, i vremena, dakle, za razvoj osobne etike. Laureen Bacall je i ovdje dark lady, nužno s Bogartovom aurom. Konačno, mogli bismo kazati kako je u posljednjem Dančevu filmu sažeta cjelokupna žanrovska kinematografija Sjedinjenih Država, onako kako je u Joyceovu Uliksu demontirana i pregledana povijest engleske književnosti. Zemlja mogućnosti i demokracije u Von Triera je selo bez duhovnih i institucionalnih vodilja; crkva je baraka bez svećenika i nitko više ne ide na glasovanje, te se do konsenzusa dolazi samo kad nekoga treba istjerati ili sankcionirati. Spektralni prikaz američkog filma odjekuje i osobnom Von Trierovom kinematografijom: Stellan Skarsgard u liku okrutnog seljaka, epizode Udo Kiera i Jean-Marc Barra, nemirni kadrovi a la Dogma, ptičja perspektiva nad protagonisticom na krevetu (Europa) i zvono kao stilska interpunkcija (Lomeći valove). Konačno, tu je i beskrajna Trierova ljubav prema "različitima", idiotima, bolesnima i invalidima. Svaki ambijent i svaka scena u Von Triera ima svog stranca kojeg se treba plašiti i nad kojim će se ostvariti okrutnost.
Za Von Triera samo su bezopasni dobri; oni bez oruđa, prilika i ideja, tj. ekonomske, intelektualne i tjelesne mogućnosti da proizvedu loše. U tom kontekstu, između okrutnosti gangstera i mlakih seljaka postoji samo potencijalna razlika, razlika u moći. Tvrda je to slika društva, ali i prilično precizna sociološka studija: inferiornost prisiljava na blagost i dobri smo jer smo slabi.

piše: Jakov KOSANOVIĆ

[Faust]

Odlični postovi Hierarchia...

[en_jackal]

kakav IDIOT.....

odavno se nisam ovako smijao......

zelio sam staviti neki citat.......ali nisam znao koju glupost izabrati.......

[Hierarchia]

Nepodnošljiva lakoća retorike

Lars Von Trier je veliki režiser. Ponekad toliko veliki i grandiozan da je u stanju da uguši svoju sopstvenu kreativnost. Film za strastvene vontrierovce i zagrižene antiamerikance. Film za konstantne mizantrope i nepopravljive pesimiste. Von Trier je ipak najviše veran sebi.

Scenario: Lars Von Trier
Uloge: Bryce Dallas Howard, Isaach De Bankolé, Danny Glover, Willem Dafoe, Jeremy Davis, Lauren Bacall
Žanr: Drama
Trajanje: 139 min.
Proizvodnja: Danska / Švedska / Holandija / Francuska / Njemačka / Velika Britanija
Web: http://www.manderlaythefilm.com

Manderlay bi trebalo da bude film koji će nas baciti u ekstatično refleksivno stanje. Hipnotisani ritmičkom, elokventnom naracijom Johna Hurta, nakon ovog filma bi trebalo da lutamo svijetom kao ukleti Holanđani i razmišljamo o mudrostima koje su nam servirane sa filmskog platna ili TV ekrana, a od strane najvećeg danskog mislioca još od egzistencijaliste Kirkegaarda.

Koliko god ova misao bila privlačna ili ne, Manderlay ne ispunjava tu dužnost.
Priča se nastavlja gdje je Dogville stao i odigrava u osam novih poglavlja. Grace i njen otac slučajno otkrivaju da je jedan rob kažnjen blizu plantaže Manderlay u Alabami 1933. Grace odlučuje da ostane u Manderlayu i ispuni svoju misiju oslobodioca. Naime, ovi robovi je trebalo da budu slobodni još prije 70 godina, kad je ropstvo ukinuto, i Grace osjeća i odgovornost i krivicu jer su oni ovdje još pod tiranskom čizmom bijelog matrijarka Mam (sjajna Lauren Bacall). Ovaj proces naravno nije lak i radnja filma ga prati detaljno. Paralelno sa time da bivši robovi pokazuju sve više srdžbe i neposlušnosti i Grace počinje sve više da liči na svoju prethodnicu. Pitanja šta sloboda nosi sa sobom i kako se ljudi koji nisu nikad bili slobodni mogu prilagoditi novom načinu života su krajnje zanimljiva i pogodna za različite interpretacije. Osnovna struktura filma je zapravo briljantna.

Tema demokratizacije po svaku cijenu je, dakako, interesantna u postkolonijalnom diskursu i ovom našem, globalizovanom svijetu, i vrlo je lako povući paralele sa situacijom u Iraku, iako Von Trier uporno naglašava da je scenario bio gotov prije rata i dolaska demokratije u Irak. Naravno, znajući Von Trierove stavove prema SAD-u, film sigurno jeste antiamerički, ali se čini da režiser ovdje ide i korak dalje i kritikuje ljudsku rasu na širem planu nego u Dogvilleu.

No, iako je ovaj film zasigurno potreban i moje mišljenje o Von Trieru nije gore nakon gledanja ovog drugog dijela njegove trilogije, ovdje postoje neprelazni problemi koji film ponekad srozavaju na nivo propagandnog pamfleta. Retorika vlada, likovi samo idu okolo i govore i čini se da se razvoj karaktera dešava najviše u njihovim glavama, što gledaocu nije uvijek lako da zaključi. Gotovo potpuni nedostatak fizičkog razvoja radnje čini da film postaje spor, što opet umrtvljuje gledaoca i čini da je lako promašiti nijanse koje Von Trier ponekad nudi. Pored te totalne defizičnosti filma i pretjeranog naglašavanja retoričke dimenzije likova, Manderlay bi također bio bolji da je režiser dopustio sebi još malo one šokantnosti koja je odlikovala Dogville. Umjesto toga, Manderlay postaje ogledalo moralističke arogancije evropskog intelektualca prema američkom kolektivnom barbarizmu. I sve u sivim tonovima doba Depresije i okrilju brechtovske tehnike distanciranja detaljno razvijenoj već u Dogvilleu.

Paradoksalno, u Manderlayu postoje čak i neka poboljšanja u odnosu na u cjelini znatno bolji Dogville. Lik Grace u tumačenju Dallas Howard dobija humaniju formu, koja se kristališe čak i u jači kontrast sa likom njenog oca u izvedbi Willema Dafoea, u čijem karakteru nedostatak idealizma toliko dominira da brzo zaboravimo tumačenje istog lika od strane Jamesa Caana u prvom filmu. Također, ne treba zaboraviti da film ističe i stereotip Afroamerikanca kao seksualnog supermena koji se ogleda u Graceinoj želji za Timothyjem (Isaach De Bankolé) i njenom potčinjenju tokom njihovog brutalnog seksualnog akta. A ni, po meni najbolju, scenu filma kad Grace ne može razaznati Jima koji posjeduje umjetnički talenat od Jacka koji ga nema. Obojica su crnci kovrdžave kose. Lars Von Trier je ponekad briljantan. Nažalost, samo ponekad.

Piše: Alan Pejković

preuzeto sa: http://www.popboks.com

[Hierarchia]

Ja bih samo da kazem da ti svakom svojom recenicom meni pokazes koliki si ti zaista duduk. MES nema, ali bas nikakve veze sa pozoristem. To sto tebi to zvuci kao pozorisni zargon, to je definitivno do tebe. MES je "rijec" francuskog porijekla koja se koristi samo i iskljucivo u filmskoj umjetnosti, zahvaljujuci ponajprije . Da si u zivotu procitala o filmu ista vise, nego ono sto napisu na plakatima, more bit bidne da bi skontala o cemu ja govorim. Ovako, samo pokazujes svoju totalnu neobrazovanost u polju u kojem zelis da budes "strucnjak".

Culi smo naseg ulicara.
A ovako o mizanscenu u pozoristu govori dramski, operski i lutkarski reditelj, direktor pozorišta, pozorišni kritičar, teoretičar i pedagog Jovan Putnik:

Raspored u prostoru, mizanscen

U teoriji o scenskom prostoru postoje suprotna shvatanja o mizanscenu. Postoji niz definicija o tome. Uglavnom sva shvatanja bi se, kao što je poznato, mogla svesti na nekoliko postavki:

- mizanscen je raspored, kretanje i fizičko ponašanje glumaca u scenskom prostoru;

- mizanscen je prostorno-fizičko reagovanje jednog scenskog lika na nastalu dramsku situaciju, druge likove u toj situaciji, nastale odnose;

- mizanscen je psihofizičko učešće glumca u scenskoj akciji;

- mizanscen je fizičko ponašanje glumca u scenskom prostoru, uslovljeno dramskom funkcijom koju određeni lik u predstavi ima;

- mizanscen je estetsko-harmonični raspored glumaca u scenskom prostoru;

- mizanscen je aktiviranje glumčeve psihofizičke funkcije u scenskom prostoru, adekvatno jedinstvu sa scensko-stilskim jezikom, kojim je ostvarena (scenski ispričana) čitava predstava itd.

Mnoge od tih formulacija su poznate i često se primenjuju.

Po drugoj klasifikaciji, mizanscen se može podeliti na dva vida: unutarnje motivisani mizanscen i spolja motivisani mizanscen. Realističko i naturalističko pozorište po pravilu koristi unutarnje motivisani mizanscen. Takav se mizanscen naziva logičnim. On treba da proiziđe »logično« iz potreba teksta i prirode scenske situacije.

Svi oblici uslovnih i stilizovanih pozorišta odstupaju od ove vrste »logičnog« mizanscena. Jer pored ove književno-psihološke logičnosti pretakanja glumca u scenskom prostoru, postoji i likovna logičnost, geometrijska logičnost, prostorno-kompoziciona logičnost.

Opredeljenje koju će vrstu mizanscena reditelj da koristi zavisi od osnovnog estetskog opredeljenja predstave u celini. Naturalitičko pozorište, koje na sceni prikazuje događaje »kao u životu«, jasno da će i u mizanscenu imati iste zahteve - da kretanje na sceni bude »kao u životu«.

Ali ako se pozorišni čin, pozorišna predstava ne shvati kao kopija neposredne date realnosti, već se podatak iz realnosti transponuje, daje mu se scensko-metaforično značenje, onda nimalo nije nužno da kretanje i fizičko ponašanje glumaca u scenskom prostoru bude »kao u životu«. Naprotiv, to bi bilo čak i nemogućno, ako je reč o izražajnom jedinstvu predstave.

Tokom godina stvorena je već određena praksa formula, određeni standardi da se antička tragedija mizanscenski obrađuje na ovaj način, da postoje »šekspirovski« mizansceni, da se Molijer u prostoru »mora rešavati« stilizacijom tako i tako i tako dalje... Ovi standardi su se prenosili s generacije na generaciju pozorišnih umetnika i mogu se, ne retko, videti na pozornicama još i danas. Štaviše, svako odstupanje od ovih standarda za mizanscen jednog Sofokla, Šekspira ili Molijera smatra se - inovacijom, eksperimentom, ponekad čak revolucionarnim pozorišnim činom. U svakom slučaju, grana teatrologije koja se može nazvati naukom o scenskom prostoru vrlo je obimna, o njenoj problematici danas postoji već ne malo literatura i mora se reći: da je jedna od ključnih disciplina u sistematici nastanka pozorišne predstave.

Pitate me koji je moj metod rada na mizanscenu, koju vrstu mizanscena ja primenjujem u svom rediteljskom poslu.

Na tom području rediteljeva rada ja sam potpuni jeretik. Znajući za moje jeresi, verovatno, konzervativni mediokritetski duhovi su mi onemogućili dalje bavljenje pozorišnom pedagogijom. Iako nisam Sokrat (a nisam, nego vrlo skromni poslenik Jovan), ipak sam optužen da - kvarim pozorišnu mladež i da ne treba da budem među pedagozima budućih generacija pozorišnih poslenika...

U istoriji i u svetu ništa novo: osrednjost je, bez obzira što je sterilna, najbezbednija... Ona je dovoljno osrednja da ne krije opasnosti. Ovo sam napomenuo zato što nijednu od navedenih formula mizanscena nisam u svojoj rediteljskoj praksi prihvatio.

Mizanscen je za mene - matematičko pitanje, pitanje položaja i odnosa veličina u prostoru, pitanje dominacije i subordinacije veličina u prostoru, pitanje distance i njenog ekspresivno-psihološkog značenja, pitanje koherentnosti i difuznosti elemenata u prostoru, pitanje odnosa između jednog i mnogom među elementima u prostoru itd.

Primećujete, ja namerno ne upotrebljavam, kad govorim o svom shvatanju mizanscena, izraz »scenski prostor«. S dobrim razlogom: jer ne odvajam »scenski prostor« kao specifičan. On je za mene identičan svakom fizičko-geometrijskom prostoru u realnosti.

Postoji, u svakoj prostornoj situaciji (u stvarnosti, na sceni, na slici, u skulpturi itd.) jedan osnovni princip: prostor mora da bude prostorno osmišljen.

Molim Vas, neka ne zazvuči pretenciozno. Studirao sam u okviru grupe filozofskih nauka, i nešto matematike. Osmišljenost prostora sam upoznao, naučio ne iz režijskih knjiga velikih reditelja, već iz Euklidove geometrije. Ubeđen sam da je u tom genijalnom delu, aktuelnom i prisutnom u našem saznanju i danas, rečeno sve o prostornoj osmišljenosti prostora.

Od ovakvih shvatanja polazim kad pripremam mizanscen za jedan scenski projekat, predstavu koju radim. Činim to na sledeći način.

U početku sam rekao da me u tekstu interesuje prvenstveno problem i da predstava treba da pruži angažovani odgovor na postavljeno pitanje. Od te postavke polazim i u utvrđivanju mizanscena.

preuzeto: Rediteljevske licnosti i pojave - Putnikov sistem režije (ProjekatRastko - online biblioteka)

[Hierarchia]

ljudi, ne da mi malo fali da vas volim nego vas volim uljepsavate mi ove dane kad nemam vremena disati

[ulicar]

E, vidis, draga hijerarhija, to se desi kada citas pogresne izvore.

Teatar postoji vec nekoliko hiljada godina, dok film postoji stotinjak. Svi termini za teatar su vise-manje objasnjeni prije tri hiljade godina.

Termin MES se koristi, izmedju ostalog da objasni i ugao kamere, koji ti u teatru nemas, jer u teatru sjede ljudi u razlicitim mjestima, koji pokrivaju ponekad i 360 stepeni, u zavisnosti od postavke teatra. Kako mozes pricati o MES za teatar koji je pravljen kao arena (recimo), gdje nemas ugla pod kojim ljudi moraju gledati predstavu? Nemozes, jer takvo nesto nije aplikabilno na teatar. Glede toga, pitaj ljude koji pricaju o MES za teatar to jednostavno pitanje, kako objasniti MES za teatar pravljen kao arena, gdje ljudi sjede u krugu od 360 stepeni.

MES NIJE kretanje i ponasanje ljudi na sceni, vec je sve sto vidis na ekranu MES. Mis en Scene znaci u bukvalnom prijevodu STAVLJENO ZA SCENU, i ukljucuje izmedju ostalog, boju, svjetlo, scenske rekvizite, glumce, ugao pod kojim kamera snima... Opet kazem, vrlo jednostavno pitanje koje mozete postaviti svima koji kazu da je MES teatarski izraz, kako objasniti ugao pod kojim kamera snima kada je teatar rasporedjen u arena stilu. Nemoze, na glavu da se nasadi

Poenta koju zelim da ti kazem i pokazem u svemu ovome, je da film nije teatar, teatar nije film. U teatru ti radis sa trodimenzionalnim prostorom, u filmu sa dvodimenzionalnim prostorom. U filmu reziser ima puno vecu kontrolu toga sta ti vidis, sta ti ne vidis, dok u teatru ta kontrola vise pripada gledaocu, a ponajvise uglu iz kojeg gledaoc gleda predstavu. Nadam se da je sada malo jasnije zasto MES nije pozorisni izraz, vec samo i iskljucivo filmski. Ukoliko ga neko pokusa koristiti da objasni ponasanje GLUMCA na sceni, to je pogresno, jer MES nije vezan za glumca, vec za sve sto ti vidis na ekranu, od glumca, do paucine u cosku prozora. U slucaju filma, reziser moze snimiti film tako da ti moras vidjeti tu paucinu, u slucaju teatra, to nije tako. U slucaju teatra, reziser mora koristiti druge trikove da bi ti odvukao pogled na tu paucinu. U filmu, nije problem da neko nazuma na paucinu, ali u teatru, niko nemoze kontrolirati tvoje oko, vec ti mora reci, nagovoriti te da ti pogledas u tom pravcu gdje je paucina.

Eto, pa ti vidi, da li ces procitati ono sto ti ja ponudih, ili ces procitati bilo sta drugo.

[ulicar]

zakljucak: filmovi se NE miješaju sa teatrom i književnošću, filmovi se NE mijesaju sa kritikom, teatar se NE mijesa sa filmom, ali se zato mijesaju s psihoanalizom, ekonomijom, politikom, religijom...

E, napokon neko vidi o cemu ja pricam Haj'mo po redu, mozda ti objasnim malo bolje i cistije.

Kada odes u teatar, da li ocekujes da vidis apsolutno istu stvar koju si vidio noc prije? Ja cu glavu na panj staviti da nikada niko nije vidio istu predstavu dva puta zaredom, noc, za noc. Zasto? Zato sto ce glumac izgovoriti recenicu malo sporije, okrenuti glavu malo vise, ili manje, uraditi neku glupost, bilo sta, ali predstava koju si gledao dan ranije nije ista predstava koju si gledao noc kasnije.

Sa filmom, to je apsolutno ista stvar svaku noc i jedino ukoliko ubacimo fizicka ostecenja filma u promet, to je noc-za-noc ista stvar. Razlika tu ne prestaje, vec se samo prosiruje, u teatru radis sa trodimenzionalnim prostorom, u filmu sa dvodimenzionalnim. U teatru ti i tvoje mjesto odredjujete sta cete vidjeti, u filmu, covjek koji odredjuje sta i kada ce gledalac vidjeti se zove reziser. U teatru glumci imaju aktivnu interakciju sa gledalistem, posebno kada zazvoni mobilni, u filmu, nemas, vec je interakcija uvijek i samo jednosmjerna...

Sa slikanjem/fotografijom, covjek bi rekao je lakse, ali nije, dapace, vjerovatno je teze, jer kada bi ti otisao i vidio monalizu kako ustane da protegne noge, sto se desi u filmu redovito, tebe bi slog strefio. U slikarstvu nemas razloga da razmisljas o vremenskom kontunuumu, o prostornom kontinuumu, o lomu ose, pravilu 30 stepeni, jer slika/fotografija je jedna, a u filmu svaki sekund vidis 25 fotografija/slika...

Hajde sa knjizevnoscu, mora biti lakse, a nije, teze je. Koliko stranica bi trebalo da u detalje objasni nesto sto je Peter Jackson htio da nam pokaze u filmu. Da objasni svaki kamencic, da objasni svaku vlat trave, da objasni...

oprosti, za mene je potpuno nevjerojatno da se jedna umjetnost ne mijesa
s drugima, ali se zato svih drugih polja ljudskog djelovanja hvata k'o pijana
plota.

Valjda sada iz ovo malo napisanog mozes skontati da ti, ja, peti, deseti nikada i niukom trenutku necemo moci gledati film kao neki drugi vid umjetnosti, vec samo i iskljucivo kao film.

Negdje sam procitao da je film kao jezik koji svaki put kada neko snimi novi film, novi jezik bude napravljen. Ti i ja razumijeno film carlija caplina, iako je nijemi, kako majka mu stara? Mozes li ti procitati i shvatiti knjigu koja je napisana na svahili? Koliko italijanskih opera si pogledao bez sa pogledas u program da vidis sto se onaj dole dere? Moras da shvatis da film je film i samo i iskljucivo film.

Zato sto je film, film, samo i iskljucivo film, reziseri, svjesno, ili nesvjesno, koriste trikove da bi tebi rekli sta zele, a koji se mogu objasniti na politicki nacin, na ekonomski nacin, ili koristeci psihoanalizu, ili, kao sto je to slucaj sa velikom vecinom filmova, koristeci sve alate koji ti stoje pod rukom.

Recimo u slucaju Helene Bertha Amalie "Leni" Riefenstahl, ona je koristila trikove u propagandne svrhe, da prepadne nenijemce i nafura nijemce. Kako? Koristeci trikove koji ce natjerati sve gledaoce da vide njemacku i njemce kao neprikosnovene pobjednike, koristeci prije svega psihoanalizu, makoliko je nacisti mrzili.

vjerojatno ces se sada uhvatiti znacenja rijeci mijesaju i objasniti, i otkud u pa ako imas volje za nas debile biti malo i lingvist k'o tomislav ladan - budi drug!

Necu, jer ti si rekao upravo ono sto sam htio da ti kazem, ti si shvatio ono sto ja govorim, sada je do tebe da odes i skontas zasto ja to govorim.

[ulicar]

U stvari, da bi zaista skontao o cemu ja pricam, otidji na http://www.slibe.com/image/4e3b9e5c-1/ i kazi sebi sta vidis, kada kazes, onda nakosi glavu u stranu, lijevu po mogucnosti, jedno 80 stepeni i kazi mi tada sta vidis

Film je film. Zato sto je film film, MES ne igra u teatru nikakvu vaznost, jer upravo ova slikica, ova mala vjezbica ti pokaze razliku izmedju teatra, onoga sto ti vidis i odredis kako ces vidjeti, to jest kada tek dodjes na stranicu i pogledas sliku, te onoga sto vidis kada ti ja, to jest reziser kazem kako da gledas. Ova slika je shvatljiva samo i jedino kada je gledas iskrivljene glave Da sam reziser, ja ti je ne bih pokazao ovako kako vidis, vec drugacije, onako kako je vidis kada iskrivis glavu. U pozoristu, ti to realno nemas. To ne cini pozoriste losim, vec drugacijim.

[johnnykola]

s prijateljem sam se jednom zamalo za vratove uhvatio zarad slicne
teme o kojoj ti pises. to sto ti nastojis zavesti film pod necim zadatim
mislim da je veliki problem. neke filmove sam vise puta gledao i skontao
nove stvari, vidio neku dubinu koju u njima nisam vidio tri ili cetiri
godine prije. moje je misljenje da je to neovisno o mediju. to je isto
kad citas alisu u zemlji cudesa - vidis samo zaigranu djevojcicu, a onda
odrastes i cujes da je momcic koju je napisao bio izvrstan matematicar
i postoji velika mogucnost - pedofil - pa kad pocnes ponovno citati
na sve alicine dogodovstine gledas drukcije. e, sad, ako bi nam svojim
postupcima svaki reziser - svima nama htio jedno, i samo jedno reci,
(u biti neka to i hoce - ali poruke ce za razlicite ljude biti razlicite) mislim
da bi ovaj zivot bio isti kao u onih ljudi u filmovima njemacke rediteljice
koju spominjes. totalitarno jednobrazan. pa sto, neka u matrix-u neko gleda
sise, a neko nesto drugo. i pored svih bioloskih zadanosti o kojima si vec
pisao - (ono u nicijoj zemlji i gledanje u oci (jedine) u sumi kaciga:))
presretan sam sto svi ljudi nisu isti, pa u konacnici kazu zbog svojih
najrazlicitijih prokontanih stavova i prozivljenih emocija da im se film svidja ili ne.

[legionarka]

off topic:johnny jesi dosao do Julien-a

[johnnykola]

e, dabogda!

[ulicar]

Ja nigdje nisam rekao da ti kada vidis film pet puta neces vidjeti nesto sto je u drugom, ili trecem planu, ili petom planu, da neces otkriti neko novo znacenje, ili da neces otkriti neko novo stajaliste. Sta sam rekao je da je film, film i da ga ne mozes gledati kroz prizmu neke druge umjetnosti, jer film to nije, niti ce ikada biti. Film je film i zato ga mozes objasniti politikom, ekonomijom, psihoanalizom, biologijom... bilo kako mozes, ali ne sa stanovista neke druge umjetnicke grane. Gledao sam filmove sa predobrom fotografijom, koji su bili krah, gledao sam filmove sa krah fotografijom, koji su bili fenomenalni... To je citava poenta. LJudi koji kazu da se film pretapa u neku drugu umjetnicku granu nemaju pojma sa filmom. Ja sam, kao mali mislio to isto, pa sam sjeo i procitao gutu knjiga u kojima je sve bilo vise manje objasnjeno kako, zasto, zbog cega i skontao zasto su neke stvari dobre, zasto su neke stvari lose. Meni se nikada nije svidjao LvT, kada sam procitao dovoljno knjiga sam skontao i zasto je to tako. Sve sto hocu reci je da imate linkove, idite procitajte ih i onda ce vam mozda biti jasno odakle dolazim.

s prijateljem sam se jednom zamalo za vratove uhvatio zarad slicne
teme o kojoj ti pises. to sto ti nastojis zavesti film pod necim zadatim
mislim da je veliki problem. neke filmove sam vise puta gledao i skontao
nove stvari, vidio neku dubinu koju u njima nisam vidio tri ili cetiri
godine prije. moje je misljenje da je to neovisno o mediju. to je isto
kad citas alisu u zemlji cudesa - vidis samo zaigranu djevojcicu, a onda
odrastes i cujes da je momcic koju je napisao bio izvrstan matematicar
i postoji velika mogucnost - pedofil - pa kad pocnes ponovno citati
na sve alicine dogodovstine gledas drukcije. e, sad, ako bi nam svojim
postupcima svaki reziser - svima nama htio jedno, i samo jedno reci,
(u biti neka to i hoce - ali poruke ce za razlicite ljude biti razlicite) mislim
da bi ovaj zivot bio isti kao u onih ljudi u filmovima njemacke rediteljice
koju spominjes. totalitarno jednobrazan. pa sto, neka u matrix-u neko gleda
sise, a neko nesto drugo. i pored svih bioloskih zadanosti o kojima si vec
pisao - (ono u nicijoj zemlji i gledanje u oci (jedine) u sumi kaciga:))
presretan sam sto svi ljudi nisu isti, pa u konacnici kazu zbog svojih
najrazlicitijih prokontanih stavova i prozivljenih emocija da im se film svidja ili ne.

[legionarka]

God bless flat rate amd fast connection:)

[Dirty Harry]

Hvala Bogu da se filmovi prave radi publike a ne radi nekih kvazikritičara ...

[Hierarchia]

(Europa/Zentropa)
Danska, Njemačka, Švedska, Francuska, 1991., c/b
R: Lars von Trier. S: Lars vom Trier, Niels Vorsel. G: Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, Udo Kier


Tri filma čine europsku trilogiju: Epidemija, Europa i Zabranjeni element.

Šest mjeseci poslije II. svjetskog rata mladi se Amerikanac zapošljava u Njemačkoj kao pratitelj vlaka Zentropa u namjeri da pomogne iscrpljenoj Europi. Gledajući film javlja se pitanje, hoće li itko pokazati dobrotu prema napaćenom njemačkom narodu, prisjećajući se scena iz dokumentarne seriju o Berlinu nakon pada Trećeg Reicha. Ima li u von Triera dovoljno razumijevanja, ili je to ipak samo pogled s povijesne danske perspektive. Potpuno je beznačajno. Njegovo je pravo pitanje kako se osloboditi duhova prošlosti, ili, više od toga, ima li "spasa od života"? Na kraju je (najjednostavnije i ne najbolje) razrješenje: vlak odleti u zrak. Može li se bilo kako izbrisati povijest, duhove prošlosti? A Njemačka i Europa su isto (Zentropa). Eksplozija je izraz užasa pred čudovištima koja prodiru iz tamnih temelja bitka, kako je govorio Radoslav Putar.

Film je hipnotičnog djelovanja i metafizičnosti, kao i sva von Trierova djela, a dobiva se dojam da je stilski rađen na tradiciji njemačkog ekspresionizma. Podsjeća na Pabsta i Stroheima, čime je pružen luk između dvaju vremena političke i isto tako filmske povijesti.

[Faust]

@uličar

i još nešto, normalno da je nemoguće da se umjetnosti ne odose jedna na drugu. ti malo pregledaj onako terminološki, šta znači "citatnost" u umjetnosti danas. normalno da film ne prestaje biti film i ne želi prestati biti film, ukoliko KOMENTIRA druge umjetnosti.

i on to čini svojim sredstvima. uopče, besmisleno je tvrditi da umjetničko djelo kakvo je film, koje uključuje i zvuk, i sliku, i riječi, i značenja svih tih medija, nema nikakve veze sa umjetnostima koje su od njega starije eto hiljadama godina.

možda to tebe ne zanima i možda ti to ne voliš, ali reći da to ne postoji je prosto nemoguće - u romanima se javljaju tekstovi koji su bukvalno filmski scenariji (da, bukvalno, napisani u formi scenarija); u romanima se javljaju cijeli dramski tekstovi, a lično sam gledala nekoliko predstava u kojima su se u pozadini projektovali odlomci iz kratkog filma u kojem igraju isti glumci, istu ovu predstavu koju gledaoci gledaju uživo.

voljet jednu umjetnost, vjerovati da je vrhunac, ne znači zatvaranje.

radi se, dakle, ne samo o miješanju umjetnosti i pojedinih žanrova unutar umjetnosti, nego i o komentiranju drugih umjetnosti.

gle, friendly advice: nedostatak autoironije i samokritike uličar, može ti otežati stvari kao čovjeku koji namjerava da se bavi umjetnošću danas, pa i filmom.

Sad će ti reći da scenarij nije film, reći će: jeste nešto na osnovu čega nastaje film, ali nije film; jer film je film. Scenarij kad pogledaš iz različitih uglova uvijek ostaje isti, a film kad pogledaš iz različitih uglova to je potpuno drugačije... jer: film je film

[ulicar]

@Beatrix

Stani malo, jel ovo 180 stepeni zaokret? Ti si rekla da se film mijesa sa drugim umjetnickim granama, a sada kazes da se ne mijesa vec "komentira"? "normalno da film ne prestaje biti film i ne želi prestati biti film, ukoliko KOMENTIRA druge umjetnosti." U, pa jeb'o te, ja bih makar, da sam na tvom mjestu rekao procitala sam sta si pricao, pogledala malo okolo i vidjela da si u pravu, a ne ovako kao ti, reci da sam ja u pravu, ali pokusati to predstaviti kao da sam ja to oduvjek govorio I onda meni fali samokritike i onda meni fali cega sve ne Hehehehe. Haj' ako sam barem jednom od vas "nacitanih" skinuo vunu sa ociju, ovaj thread je imao smisla

Druga stvar je, da li je dzonikola bio ironican, ili ne. Svejedno, ako je bio, on je uspio da svoj smisao za ironiju okrene upravo tamo gdje sam ja citavo vrijeme stajao, a vi "nacitani" niste vidjeli, jer niste imali pojma. No posto sada i ti govoris ono sto sam govorio ja, kontam da je ta ironija bila dovoljna da tebi makar otvori oci. Ako jeste bila ironija, onda je bila dar Boziji, da napokon skontate da postoji mjesto koje niste vidjeli, a koje je ispravno. Ako nije, onda je on prvi medju vama skontao ono o cemu sam pricao, a ne pokusavao da svoje neznanje sakrije glupim komentarima, kao sto retardinjo Faust pokusava

@Faust
Pazi sada, scenarij nije film, scenarij nije nikada bio film, scenarij nece nikada biti film. To sto ti laprdas je isto kao tvrditi da je autokarta BiH u stvari putovanje. Autokarta je mapa koju vozac automobila prati pri putovanju da se ne bi izgubio. Scenario je mapa koju reziser prati pri snimanju filma, da se ne izgubi. Film moze postojati bez scenarija, glupko, a ti sada haj' pa skontaj kako se ta vrsta filma zove Jo, jesi ti meni pametan, u 3.14159cku materinu

[Faust]

Lala i ruža nisu istu; jesu vrste cvijeća, ali nemaju ništa zajedničko. Lala se nikako ne miješa sa ružama, a ni ruže s lalama. Lala je lala, a ruža je ruža. Svako ko misli da miris lale se može pomiješati s mirisom ruže, vara se! Jer miris lale koja je sama, neuporedivo daje efektnije rezultate. Da se uvjerite da je to tako, najbolje je da uberte jednu lalu i počnete je mirisati iz različitih uglova. vidjet ćete da intenzitet i kakvoća mirisa nisu isti kada, recimo, mirišete lalu odozdo (kada je vaš nos ispod nivoa lale) i kada je mirišete iz neposredne blizine (lala i nos se skoro dodiruju). Kod ruže nije tako, odaklegod da je mirišete ona će uvijek mirisati isto.
I ne znam kako vi to ne vidite!?
A tema je filmovi Lars von Triera? Ako neko od administratora misli da je ovo jedini post koji nema veze s temom, neka ga izbriše.

[Faust]

Autokarta je mapa koju vozac automobila prati pri putovanju da se ne bi izgubio. Scenario je mapa koju reziser prati pri snimanju filma, da se ne izgubi. Film moze postojati bez scenarija, glupko, a ti sada haj' pa skontaj kako se ta vrsta filma zove Jo, jesi ti meni pametan, u 3.14159cku materinu

Šta sam rekao: film je film!

[krkanko]

A idioti?

[Faust]

"This course investigates relationships between two media, film and literature, studying works linked across the two media by genre, topic, and style."

Dobro, i šta sa ovim? @ulicar, imaš switch identity?

To je tvoj link za obrazovanje u okvirima filmske umjetnosti.

Ne vjerujete: Evo vam paste tog posta:

ulicar
Upisano: 22/06/2006 11:05 Odgovori Citiraj ovu poruku
Član od: 27 feb 2004 Poruke: 468
Ovdje sam mislio postaviti linkove na online dostupne kurseve vezane za RAZUMIJEVANJE filma, sto je meni se cini bolno ocigledno da nam nedostaje.

Ako hocete da dodajete linkove, neka nam vodilja bude da kurs bude ponudjen od strane neke priznate obrazovne institucije (slijede linkovi sa MIT-a), da su dostupni online i da su po mogucnosti besplatni.

Ko misli da mu to ne treba, neka ne cita thread i neka ne posjecuje linkove. Oni koji hoce da uce:

Film i knjizevnost
http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Literature/21 ... /index.htm

Filozofija u filmu i drugim umjetnickim pravcima.
http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Linguistics-a ... /index.htm

Filozofija filma
http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Linguistics-a ... /index.htm

Jos jedna filozofija filma, ova zvuci vrlo interesantno
http://ocw.mit.edu/OcwWeb/Linguistics-a ... /index.htm

Posto imam sve poterbno za prvi kurs, to cu profurati.

kliknuti na prvi link.

http://www.sarajevo-x.com/forum/viewtopic.php?t=26463

[ulicar]

Ja se izvinjavam Beatrix, ali ti i ja ovdje KOMENTIRAMO film, a nismo uradili nista u nasem KOMENTARU sto moze biti protumaceno kao film. Znaci KOMERATI nije i MIJESATI, jer to su dvije razlicite stvari. LJudi mogu pratiti thread, pa skontati ko je sta govorio i ko je napravio zaokret od 180 stepeni, kada je skontala da je u krivu Samo trebas jos i skontati kao sportski prihvatiti poraz i uciti iz svojih gresaka. Jedna lekcija je, ako ti neko da linkove, prvo procitaj sta je na tim linkovima, napravi istrazivanje, pa onda odgovori

A Faust, ti svakim svojim postom pokazes koliko pojma nemas. Ja, da sam biolog, ja bih te proucavao. Tita mi. Ti si meni zakon. Haj sada jos nesto napisi, da vidimo koliko duboko mozes iskopati sebi jamu