Moderator: Chloe
Imaš li ti kakvih tračeva?John Cleese wrote:Sto ovaj kanarinac voli tracat' - gluho bilo...
Drugarice i drugovi istrazivaci
Kakav dobar frajer!John Cleese wrote:
Na danasnji dan rodjen je, izmedju ostalih i Anton Pavlovič Čehov
... gledanje ove epizode Duha palanke trebalo bi biti uslov za registraciju ... Jes'vid'la... Namjerno ne probrah sliku s cvikerima - dosadila i bogu i narodupiupiu wrote:Kakav dobar frajer!John Cleese wrote:
Na danasnji dan rodjen je, izmedju ostalih i Anton Pavlovič Čehov
... i razmišljam ko li će prvi banuti da prigovori ovim analitičko-meteorološkim prognozama. 
Melanholija šibicarenja
Nostalgija je čežnja za nečim što smo imali pa izgubili, a što
nam izgleda puno vrednije od onoga što sada imamo: da je bila
u pitanju nostalgija možda bi kod nas sve bilo manje krvavo,
ali nije. Bila je melanholija, grčko melaina chole, crna žuč, koja
nije uvijek pozitivno crna, možda nikada nije.
Melanholija je, u našem kontekstu, ljutnja zbog toga što
nemamo zube da zagrizemo, nemamo prste da se propnemo,
čežnja za nečim što nikad nismo imali i što ne zaslužujemo,
što ne možemo dosegnuti, nešto što u osnovi ne postoji, ali
mi ga hoćemo. Za sve naše neuspjehe okrivljujemo druge, a svi
uspjesi koje postižemo su isključivo naši. Ima razloga da tim
drugima zavrnemo šiju, da ne kvare našu svečanu zabavu.
[...........]
Ima jedan sarajevski vic, mjesto radnje mu je stara kafana
na izlazu iz grada, kod Vratničke kapije, vrijeme radnje mu je
1946. godina. Puna je ljudi, ništa se ne vidi od dima cigareta i
lula, ali vlada apsolutna tišina. Samo se čuje: tap, tap, tap, igra
se tavla, tabla, dama, mica. Onda to će jedan glas reći:
– “Bijaše tursko pet stotina godina”, a drugi glas će mu
nakon duže pauze odgovoriti:
– “Jah, vala!”
Tap, tap, tap, opet će prvi glas:
– “Bio Švabo 70 godina.”
Opet će drugi glas:
– “Jah, vala!”
– “Bila Jugoslavija 20 godina.”
– “Jah, vala!”
– “Bila Hrvatska četiri godine.”
– “Ma to u tebe sve nešto minje i minje”, kaže drugi glas.
Sarajevske sveske, br 29-30 2010. ... http://www.sveske.ba
Tacno sam morao baciti pogled na natalnu kartu da se uvjerim.piupiu wrote:Da li je Dučića iko psihoanalizirao? Moja slobodna procjena je da je patio od narcisoidnog poremećaja ličnosti ili slične boljke. Visoko estetizovan, ali izuzetno hladan kult ljepote, pjesma zbog pjesme, ljepota zbog ljepote ... uvijek čežnjivo pjeva za nekom nepoznatom ženom, a one žive otima od drugih muškaraca i ostavlja, opsjednut svojom veličinom, svojom patnjom, nesvjestan svojih grešaka ...
za chavelu ... Chavela Vargas: U svom rodu
Vijest o smrti Chavele Vargas u hrvatskim je novinama ostala neobjavljena. A na internetu, ovome jeziku i Zagrebu najbliži, bit će, bio je članak objavljen na banjalučkom portalu Buka. Za to vrijeme, onaj muzikalniji i slobodniji dio svijeta već danima i tjednima piše i razgovara o toj neobičnoj ženi, čija biografija kao da je prvo bila napisana, a tek zatim življena.
Isabel Vargas Lizano rođena je 1919. u mjestu San Joaquin de Flores u Kostariki, i krštena kao Anita Maria Isabel Carmen de Jesus. Roditelji su se ubrzo rastali, podizale su je tetke i ujaci, odrastala je u siromaštvu, bez ljubavi. U četrnaestoj je pobjegla u Meksiko, živjela na ulici i nastupala kao zabavljačica, odjevena u muške kostime, s obaveznim kaubojskim revolverima. Bila je jedno od milijuna djece koja su se tridesetih godina dvadesetog stoljeća, kao i danas, kretala Latinskom Amerikom, obično prema sjeveru, bez škole i jasnoga cilja, a većina ih se gubila, ginula, završavala po zatvorima, kuplerajima i kolektivnim smještajima. Njihove sudbine bez ikakvog su značaja za čovječanstvo, često nezabilježene i u lokalnim knjigama umrlih.
Ali ona je znala pjevati. Susrela je neke važne ljude, autore ranchero pjesama, najpopularnijega meksikanskog pučkog žanra, koji nas tematikom tekstova može podsjetiti na novokomponovane balkanske narodnjake. Ali ranchero je stvaran za neusporedivo veću publiku, na ulicama i po velegradskoj periferiji, često mimo radiopostaja i diskografske industrije, kao prevladavajući, a možda i jedini, kulturni izraz bezbrojnih narodnih masa. Isabel, od milja Chavela, pjevala je te pjesme, uglavnom muške i patrijarhalne, odbijajući da mijenja i prilagođava rod u pjesmi, kakav je inače i u Meksiku običaj.
Odgojena na ulici, na ulici je upoznala i neke velike umjetnike, ljevičare i revolucionare toga doba. Družila se i pila s velikim meksičkim piscem Juanom Rulfom, zbližila se s Diegom Riverom i Fridom Cahlo. O tom umjetničkom paru danas svi već znaju sve, uglavnom ono što nije istina, što je fikcionalna nadogradnja ili tabloidna izmišljotina, ali Chavela je imala važnu ulogu u njihovu životu. Bili su prijatelji, razmjenjivali su, tako utroje, izraze divljenja. Moderno je vjerovati da su Frida i Chavela bile ljubavnice. Možda i jesu, tko bi to znao. Da je lezbijka, Chavela Vargas javno je obznanila u osamdeset prvoj godini života. Ranije je o tome odbijala govoriti. I u Meksiku ljudi su okrutni.
Prvi album objavila je kao četrdesetdvogodišnjakinja. Zvao se “Noche de Bohemia” ili “Češka noć”. U mladosti pjevala je lijepo i čisto, imala je glas za prave meksikanske šlagere, koje će u nas svojim interpretacijama proslaviti Slavko Perović i Nikola Karović. Da je ostalo tako, teško da bismo je zapamtili, ali pred Chavelom Vargas tek je bio život, onaj njegov važniji i teži, patnjama ispunjeni dio. Iako je poslije redovito snimala ploče, radila s najvećim meksičkim muzičarima i upoznala mnoge slavne ljude, koji će joj se diviti i slati pozdrave, nije se uzdigla među elitu, ili je, možda, u Meksiku nevidljiva razlika između ulice i elite, tako da je i Chavela lako i brzo tonula.
Bila je stara pijandura, djevojčura koja voli cure, nagrižena i pustošena nikotinom, alkoholom i inim otrovima, obožavana dok pjeva i prezrena kad šuti, sve dok se, krajem sedamdesetih, nije sasvim povukla, napola dementna od alkoholizma. Neće je biti petnaestak godina, a onda će se 1991. vratiti. Tada, s navršene sedamdeset i dvije, započinje prava, velika karijera Chavele Vargas, kada će je, jedno za drugim, stići najveća priznanja koja bi neki umjetnik mogao steći. Sva životna iskustva, sve žalosti i nesreće, svaka popušena cigareta i sve ispijene boce tekile, utisnut će se u njezin glas, obojiti ga, promijeniti i tako nadograditi i nadopisati, da će pjevanje Chavele Vargas biti poput glumačke igre u antičkoj tragediji. Nošena sudbinom, nemoćna da ju promijeni, svojim je pjesmama – često vrlo jednostavnim, pjevnim sentimentalnim songovima – publiku svaki put vodila prema katarzi. Pedro Almodovar, njezin zastupnik u svijetu slavnih i uspješnih, jednom je, pokušavajući to opisati, rekao da na svijetu ne postoji dovoljno velika pozornica za Chavelu Vargas. Može se to i drukčije reći: nju trebaš slušati oprezno i na distanci, uvijek spreman na bijeg, u slučaju da te taj glas povuče k sebi i proguta kao riječni vir, jer je za Chavelu dovoljno velika pozornica i obični autoradio. Njezino je pjevanje neponovljivo, nema ga smisla kopirati, kao ni pjevanje Vladimira Visockog, Edith Piaf, ostarjelog Johnnyja Casha… Ali čak ni oni, nijedno od njih, u svome glasu nije nosilo cijeli svoj život, kao Chavela.
U posljednjih dvadesetak godina bila je europska i planetarna zvijezda. Ali jedna vrlo, vrlo stara i tamna zvijezda. Glasom se pojavljuje u Almodovarovom “Cvijetu moje tajne”, u “Fridi” pjeva svoju nevjerojatnu “Lloronu”, čujemo je i u Inaurrituovom “Babelu”. U svojim kasnim osamdesetim, na kraju i iz invalidskih kolica, pjevala je u najslavnijim europskim i američkim koncertnim dvoranama, slavljena i obožavana iz previše sporednih ili manje važnih razloga: kao homoseksualna ikona, kao glas trećega svijeta i jedno od autentičkih world music čuda, ali kakav god razlog odabrali, iza svega, ipak, stoji Chavelina magija. Kažu da je bolovala od dječje paralize, pa ju je izliječio šaman. Vjerovala je ona u šamanizam, uza se je svugdje nosila svoj šamanski medaljon, ali u osnovi njezinog umijeća, kao nešto što je važnije od načina na koji je sazrijevao i stario njezin glas, jest čista emocija. Razumjeli vi ili ne razumjeli o čemu Chavela Vargas zapravo pjeva, u svakom trenutku osjećate da se ona glasom služi kao alatom za proizvodnju osjećaja. Kako nijedan pisac, muzičar ili pjevač ne može proizvesti emociju koju već nema u sebi, niti može u drugima izazvati više emocija nego što ih u sebi sadrži, Chavelino čudo je u tom moru emocija koje je nosila svijetom. Kao u onom stihu Jure Kaštelana: “Ti si nošen morem nosio more ljubavi…” I onda, naravno da nikada u pjesmama nije htjela ženski mijenjati muškim rodom. U jednom je intervjuu, nekoliko godina pred smrt rekla: “Mi moramo maštati, pa čak i ako maštanje boli.”
U srpnju, u vrijeme onih najvećih vrućina što su se širile Europom, Chavela Vargas iz Meksika je putovala u Španjolsku, da u Madridu, na koncertu, predstavi svoj posljednji album. Dva dana nakon koncerta, održanog 10. srpnja, Chaveli je pozlilo. U bolnici su rekli da se radi o tahikardiji i posljedicama umora. Ako su žive, devedesettrogodišnje žene obično su i umorne.
Kada se malo oporavila, zahtijevala je da je, poštopoto, vraćaju kući, u Meksiko. Plašili su se da će im umrijeti u zraku. Dugo se do Meksika leti, ali ona je sve izdržala.
Kroničari pišu da je u bolnicu u Cuernavaci primljena 30. srpnja. Otkazivali su joj, jedno za drugim, bubrezi, pluća i srce, ali je od liječnika zahtijevala da je ne intubiraju, niti da je stavljaju na bilo kakve aparate za umjetno održavanje života. Pitali su je žali li što se otisnula na to teško putovanje za Madrid. Rekla im je da je dobro znala kakva je cijena takvoga puta: išla je da se oprosti s prijateljima i sa Španjolskom, i da se poslije vrati u svoju zemlju i da umre. Želja joj se u cjelini ispunila. Čudo jedno, kako su se Aniti Mariji Isabel Carmen de Jesus Vargas Lizano ispunjavale sve njezine želje, nakon što se 1991. vratila među žive.
Šestoga kolovoza bio je veliki ispraćaj u Ciudad de Mexicu. Iz mrtvačnice je Chavelino tijelo nošeno na Plaza de Garibaldi, gdje su joj, uz pratnju marijačija, pjevali meksički pjevači i pjevačice, a šamani su okolo izvodili svoje obrede. Jednom je izjavila kako je u životu ispila četrdeset pet hiljada litara tekile, i sad njezinim žilama teče pola krvi, a pola tekile. Drugi put, rekla je da iza sebe, kao jedino naslijeđe svijetu, ostavlja svoju slobodu.
http://www.jergovic.com/subotnja-matine ... svom-rodu/
pirmin wrote:Tacno sam morao baciti pogled na natalnu kartu da se uvjerim.piupiu wrote:Da li je Dučića iko psihoanalizirao? Moja slobodna procjena je da je patio od narcisoidnog poremećaja ličnosti ili slične boljke. Visoko estetizovan, ali izuzetno hladan kult ljepote, pjesma zbog pjesme, ljepota zbog ljepote ... uvijek čežnjivo pjeva za nekom nepoznatom ženom, a one žive otima od drugih muškaraca i ostavlja, opsjednut svojom veličinom, svojom patnjom, nesvjestan svojih grešaka ...
Ma kakav prigovor, draga Piu, naprotiv. Samo ti piši, ja i dalje srčem...piupiu wrote:... i razmišljam ko li će prvi banuti da prigovori ovim analitičko-meteorološkim prognozama.
Aaaa, ne ti, ti si se fino upitao ... nego Kliz.Challenger__ wrote:Ma kakav prigovor, draga Piu, naprotiv. Samo ti piši, ja i dalje srčem...piupiu wrote:... i razmišljam ko li će prvi banuti da prigovori ovim analitičko-meteorološkim prognozama.
Nema veze, nije tema.piupiu wrote:pirmin wrote:Tacno sam morao baciti pogled na natalnu kartu da se uvjerim.piupiu wrote:Da li je Dučića iko psihoanalizirao? Moja slobodna procjena je da je patio od narcisoidnog poremećaja ličnosti ili slične boljke. Visoko estetizovan, ali izuzetno hladan kult ljepote, pjesma zbog pjesme, ljepota zbog ljepote ... uvijek čežnjivo pjeva za nekom nepoznatom ženom, a one žive otima od drugih muškaraca i ostavlja, opsjednut svojom veličinom, svojom patnjom, nesvjestan svojih grešaka ...
I????
uz recimo FNM ili neku elektroniku. 
za Paloma Negra 
Eh, kad smo kod Ivana Fochta (hvala ti što si ga spomenuoChallenger__ wrote:
I tako, PiuPiu u načelu ("Sefardi, porodica Focht, klavir, muzika, pjesma o nesretnoj ljubavi Adila i Splićanke Mare...") a ja , ponukan tim upisima, o stvarnim licima (Ivanu Fochtu) i znamenitoj estetici,
)i estetike (mislim na granu filozofije koja se tiče umjetnosti)...već sam o njemu pisala na ovom forumu, nekada davno, ali nije zgoreg da ponovim....
Hegel i kraj umjetnosti
Ivan Focht
Ogromna većina produkata koji se danas pogrešno i nezasluženo imenuju i prihvataju kao umjetnost, svodi se zapravo na tehniku. Pogrešno ih uzimajući za umjetnost, mnogi time vjeruju da je Hegel imao pravo sa svojom prognozom o odumiranju umjetnosti.
Temeljiti gubitak moći koncentracije, koji je savremenog čovjeka pogodio usred čela, neumoljivim pasivno-prećutnim kriterijem i jednom nepokolebljivom negativnom selekcijom udaljava od njega sve što koncentraciju pretpostavlja i traži – dakle i pravu umjetnost. Umjetnost mu postaje dosadna, ona ga gnjavi i ugnjetava. (Pa ipak, i u takvoj se nalaze partije koje su mu interesantne. Mogle bi se izvaditi. ''Zašto se mučiti s cijelim romanom? Napravimo iz njega izbor'').
To, razumljivo, obratno djeluje i na samu koncepciju djela, tako da mu je već u začetku suđeno da postane ono što od njega ljudi i očekuju – ''dajdžest'', izvadak. Čovjek je fragment, djelo je fragment; budući da savremenog pojedinca mrzi da uspostavlja i rekonstruira zadate cjeline i jedinstva i da prati umjetničku logiku koja dijelove povezuje i objedinjuje, on u ruke više tako nešto cjelovito i ne dobija; serviraju mu se samo krhotine.
Pri tome se, kao na drogu, stvara navika na aranžman, na sasvim određenu ambalažu. Mozartova Simfonija br. 40 u g-molu, nesumnjivo, i danas se sviđa, ali u celofanu prerade. Tu se ona svodi na nizanje najefektnijih motiva, što će reći na fragmente – i samo se u tom vidu i izdanju može konsumirati. Gorki ''lijek'' je zašećeren džez-ritmom i sad se može progutati. Kao što riječi i formalne izjave oduvijek na ljude vrše magično djelovanje, tako i aranžman dobija prevagu nad samim djelom.
Dakako, i danas se mogu naći istinski umjetnici koji se ne obaziru na vladajuće ''potrebe'' i zahtjeve za ''uslužnom djelatnošću'' sasvim određene vrste, nego i dalje rade na ''samoj stvari'' (Adornov termin), ne pitajući se kako će ona proći. Ali, šta im se događa? I u njihovom slučaju ''rad'' im se raspada na fragmente i pod prstima drobi. Nema one osjetilno-racionalne niti konsekvencije koja bi se provlačila kroz materijalne elemente, nego se ti elementi u najboljem slučaju sastaju na malim otočićima (školjima tako reći) i sabijaju u grupe – bilo sasvim slučajno i neželjeno, bilo naknadno asocijativno, bilo spolja (sistemom) prisilno. Gubitku koncentracije u subjektu umjetničkog akta odgovara ''gubitak središta'' u objektu umjetničkog djela. Subjekt ne nalazi čvrstu tačku u odnosu na koju bi se mogao orijentirati zato što i samo djelo ne posjeduje centar koji bi mu garantirao estetsko-ontičku supstanciju i omogućavao jedinstvo cjeline – kao što su to nekad činili glavni junak, perspektiva i centre harmonique. Nema više koordinatnih sistema i cijela stvar postaje neulovljivo difuzna.
Postoje, naravno, i dosljedni sistemi komponiranja, slikanja i pisanja. Serijalna muzika, recimo, ima svoja pravila i zabrane. No, ti strogi propisi proizvoljni su utoliko što im ne odgovara nikakav muzikalni objektivitet, što ne pružaju i ne omogućavaju perceptivnu (što će reći: aisthetičnu) preglednost i suvislost djela. To su kalkili koji gube iz vida da se umjetnički fenomen ne može ni zamisliti bez neposrednosti. Kad s nečim osjetilnost ne može izaći na kraj, to izlazi iz okvira umjetnosti. Konceptualna umjetnost nije jedini primjer. I konstruktivizam, koji se pripisuje avangardi, većinom počiva na proizvoljno uzetim načelima, a ne na logici stvari. Većinom, ne uspostavlja se nikakav objektivni svijet, a ''privatni svijet'' nije uopće svijet. Izumljeni sistemi, ma koliko bili mudri, mudruju u sebi, ne dovodeći do djela.
No ima još i gorih slučajeva: kad ne postoji ni ovakav privatni sistem za koji bismo mogli doznati, ako nam već nije aisthetički dat, bar preko teorijske nadgradnje. Kad nema ne samo estetskog čina, nego ni namjere, pa čak ni pokušaja opravdanja.
Ne dati ništa – upravo ta drskost epatira građanina naivčinu.
Nije po sebi toliko strašna činjenica da nekom može pasti na pamet da svoj izmet prodaje u konzervama, nego je činjenica da se te konzerve kupuju daleko strašnija od Hegelove prognoze.
Ni kad se koriste ''umjetnička'' sredstva, boje, riječi, tonovi, mase, to nije znak da se radi o umjetnosti. Ako ona sredstva nisu upravljana ontičkim, nego samo radnim, ili čak ideološko-reklamnim principima, to ne dovodi do stvari po sebi, nego jedino do robe za nas. Ta sredstva postaju tako sama sebi cilj, muzika se, recimo, pretvara u ''kvalitetu koja se čuje''. Umjetnost se pretvara u umjetno stvorenu potrebu u smislu nove zubne paste, u ''sredstvo za komunikaciju''.
Sredstva bez cilja, obezglavljenost i neosviještenost, to su crte upravo tehnike. Odradek, Kafkina mašina čija se funkcija sastoji upravo u tome da nema nikakvu funkciju, fascinira savremenog čovjeka jednako kao i rekord od 22 osobe sabijene u telefonsku kabinu. Épater le bon bourgeois. Pri činjenici da je nekome uspjelo da na klaviru udara bez prekida nekoliko dana, ne javlja se pitanje ni šta je svirao ni kako.
Što je apsurd veći to više oduševljava, i to po mom mišljenju nisu znakovi (prolazne) krize umjetnosti, nego kataklizme duha.
Ali, to nipošto ne znači da je danas svaka estetika, u stvari, paleoestetika i da je, kako bi to Hegel rekao, ''umjetnost za nas prošlost''. Ideju umjetnosti i njene stalno date silne mogućnosti nikakva propast čovječanstva ne može povući za sobom. Ako je muzika kosmička pojava, ako postoje likovne praforme itd., na njihovu sudbinu ne može djelovati ''samozaborav bitka''. Umjetnost je samo na Zemlji zaboravljena. Pa ni na Zemlji ona ne izumire zbog vlastite nemoći. Propast se u istoj mjeri natkrilila nad sve, suludost nije samo umjetnost zahvatila.
Ako umjetnosti prijeti odumiranje – a ne znamo da li je tako, jer je umjetničkih djela uvijek bilo strašno malo – to neće biti zapravo odumiranje, nego nasilna smrt. Nikako se to neće dogoditi na osnovu Hegelovih argumenata, nikako ne uslijed nedostataka same umjetnosti, nego uslijed antropoloških. Ako padne atomska bomba tad prestaje sve, ne samo umjetnosti. A bomba će pasti ako nema više ničega što bi joj se suprotstavilo – ako više nema duha. Zato više ne možemo govoriti o (prolaznoj) krizi umjetnosti, nego o veoma vjerovatnoj kataklizmi.
Ne odumire umjetnost zato što ''više ne predstavlja adekvatnu formu duhu'', nego što u čovjeku odumire duh. Zar odumire samo umjetnost? Zar ne odumire i filozofija zbog koje bi po Hegelu umjetnost trebalo da odumre? Zar ne odumre sve što je bilo medij, poprište i azil duha?
Ako je odumiranje uzelo maha, to nije ni iz razloga koje vidi Adorno, nije zbog toga što umjetnost navodno nije u stanju da duhu pruži azil. Naprotiv, jedino ona to može. Samo, danas je umjetničko djelo toliko rijetka pojava da se ta činjenica može objasniti jedino gašenjem samog duha, odsustvom svake duhovne potrebe i interesa.
Sociološki bi nas mogla zavarati činjenica da se danas uveliko konsumiraju djela klasične umjetnosti, kad se ne bi uvidjelo da se ona zaista samo konsumiraju, to jest gutaju. Radi se o kvalitetu čitanja, slušanja, gledanja i doživljavanja, o tome šta današnji čovjek iz tih djela izvlači, kakav stravičan ''dajdžest'' za vlastitu upotrebu od njih stvara.
Nema više čak ni – izama, jer svaki – izam pretpostavlja da se bar dvoje mogu naći. U najboljem slučaju susrećemo još konstrukciju. Ali, konstrukcija lišena duha svodi se na tehniku. Zato ''umjetnost'', čak i kad to ne odaje po spoljnjim, lako uočljivim manifestacijama i manifestima, postaje tehnikom po svojoj intenciji, ili bolje, po odsustvu svake intencije i prepuštanju strujama doba. Kad otpadne idealitet, ostaje goli realitet.
A umjetnost je do danas nastojala da realitet prevaziđe. Sada je s njim potpuno zadovoljna, kao čovjek koji je nabavio vilu i nakrcao je svim potrebnim aparatima. Materija je oduvijek bila nosilac duha u umjetnosti, no ako duhovno, koje bismo mogli shvatiti s jedne strane i kao transcendenciju u idealitet – ugasne, ostaje samo materijalno i materijalni interes, odnosno, u umjetničkom proizvodu preostaju jedino niži, biološko-fiziološki slojevi: tako da umjetnost postaje manipulacija materijom, tehnika za izazivanje fizioloških podražaja, hipnotičkih i deliričnih stanja itd.
A manipulacija materijom jeste jedna od bitnih odredbi tehnike. U izrazu ''umjetnička tehnika'' možemo danas mirno izostaviti pridjev, jer i u umjetnosti tehnika poprima sve značajke izvanumjetničke tehnike, a gubi sve specifične. Pa ipak, ni tehnika – ogoljela i lišena svega duhovnog – nije tako crna kako se čini da je slikam. Iza nje leži bar jedna velika istina: istina da supstancije nema i da je ona oduvijek bila aluzija.
Umjesto supstancije funkcija (Rombach) – to bi mogla biti definicija tehnike. Mora se priznati da je moderni pokret, koji se i nadalje krivo naziva umjetnošću, zaista moderan, jer je savršeno u skladu ne samo sa modernim načinom življenja i ponašanja, nego i sa rezultatima moderne nauke. Savremena fizika je razorila osnovnu kategoriju psihofizičkog svijeta na kojoj se temeljila ne samo klasična fizika, nego i klasična filozofija i klasična umjetnost. Zapravo, ono pretpostavljeno jedinstvo zasnovano u ''nosiocu'' svih bića danas nije moguće zato što je oduvijek i bilo nemoguće. Supstancije nikad nije ni bilo, bila je samo prividna – kako u stvarima, tako i u umjetničkim djelima. Fenomen transsupstancijalizacije, pretvorbe elemenata jednog u drugi – izgoni pojam supstancije čak i iz samog elementa, a kako neće iz bića i stvari.
Drugim riječima: umjetničko djelo je bilo i ostalo jedna velika i zamamna iluzija ljudskih osjetila. Iluzija je bio ne samo njegov predmet (''predmetno-prikazivački plan''), nego i ono samo kao cjelovito biće. Ono što tom djelu objektivno korespondira, to su samo kvantiteti, gole relacije, te Herbart i pitagorejci i nadalje ostaju najbliži njenoj biti.
Odnosi, goli kvantumi, to jest brojčano odredivi omjeri, i u klasičnoj umjetnosti sačinjavali su umjetničku formu i estetski moment umjetnosti. Kvaliteti, sadržaji, predmetna značenja, štimunzi, osjećaji, tako i tako nikad u umjetnosti nisu objektivno postojali, bili su tek projekcija i umišljaj.
Umjetnost je danas povukla konsekvencije iz te činjenice da je svijet prazan… i postala tehnika.
Ako dakle umjetnosti uskoro dođe kraj, to neće biti iz Hegelovih razloga, ne zato što bi ona postala duhu preuska i tuđa, nego zato što je sam duh izgubio bitku. Ne zato što bi se duh popeo na viši stepen, nego što je pao na najniži mogući.
''Politika'', subota 14. jun 1980, str. 10.
UMJETNIČKA EGZISTENCIJA
Ivan Focht
Kako pjesnik egzistira? Šta znači to - biti pjesnik?
Treba prije svega upozoriti da ogromni dio onoga što će Kierkegaard reći o pjesničkoj egzistenciji ne važi za ogromnu većinu pjesnika, jer Kierkegaard pjesnikom naziva samo pojedinca (str. 207) koji otkriva svjetove i najdublje istine (svoj "apsolutni predmet"), a ne naprosto sastavljača pristojnih, pa i lijepih, pa čak i velikih pjesama; ne naziva on pjesnikom "lirsku dušu" koja u svom poslu može biti sretna i uživati u uspjehu, blagostanju i slavi. Kierkegaardov pjesnik ne može biti sretan. Zašto? Upravo zato što otkriva, što vidi o čemu se zapravo radi.
Kierkegaardov pjesnik ne mora napisati ni jednu pjesmu. Najčešće to mu je i nemoguće. Nemoguće je ono daleko presijavanje istine u tmini izvući iz tmine koja mu je rodno tlo i presaditi ga na dlan čitaoca. Nemoguće je Ono izreći.
Pa ipak, nemušti Kierkegaardov pjesnik je veći od mnogih koji "pišu pjesme". Jer, on jeste u istini. On u istini egzistira. Herman Diem u svojoj uvodnoj raspravi "Sokrat u Danskoj" napominje da se kod Kierkegaarda uopće ne može govoriti o "egzistencijalnom mišljenju" (jer mišljenje je apstraktan proces), već samo o "egzistencijalnom misliocu". Apstraktni mislilac o istini misli i govor, egzistencijalni istinu živi: "Iza svega stoji etos i patos pjesnika beskonačno zainteresiranog za vlastitu egzistenciju, koji u tome što tako egzistira ne razmišlja o istini stvarnosti, već u istini jeste, time što u stvarnosti egzistira."
Dakle, pjesnik u Kierkegaardovoj terminologiji nije samo ono što mi u užem smislu pod riječju mislimo, pjesnik je i muzičar, i slikar, i romanopisac, ali i filozof. Štoviše, šansi da bude pjesnik ima i idividuum koji je bez ikakve "struke", koji, dakle, nije ni stihotvorac, ni kompozitor, ni pisac rasprava o stvarima duha. Jer, i čovjeka bez zanimanja ništa ne priječi da dodđe do izvora istine kroz vlastitu egzistenciju. Da bi bio pjesnik, ne mora on svoja iznašašća nikome ni nikakvim jezikom saopćiti; dovoljno je da, kako se to u narodu kaže, "lebdi u oblacima", tj. da reflektira prodorno i do kraja ljudskih snaga. I Sokrat sa svojim "Znam da ništa ne znam" pjesnik je u Kierkegaardovom smislu. Za Kierkegaarda čak i najveći (o Sokratu je pisao i disertaciju), jer je najčistiji primjer egzisterencijalnog mislioca. Piron je bio pjesnik iako nije ništa drugo izrekao do "epohe": "Uzdržavam se od svake izjave". On je znao da sve što može reći nije ono pravo. Sumnjao je tako temeljito i sistematski da čak nije bio siguran ni u to da li treba sumnjati. Kad bi rekao: "Treba sumnjati" - tad bi tu svoju izjavu isključio iz sumnje od bilo kakvog iskaza. Pitanje je uopće da li se išta može reći ako se ide do kraja, i možda sve naše pričanje i pisanje i nastaje zato što smo na putu, a nismo stigli, možda sve naše izjave i nisu drugo do produkt ograničenosti znanja, odnosno jedno vađenje iz neznanja. Možda bismo ušutjeli kad bismo stigli do srži stvari. Ne znamo, ali moguće je da se tada ne bi moglo više ništa reći, ili, vjerovatnije, ne bi trebalo.
U svakom slučaju činjenica je: što se dalje ide, teže je: refleksija se poput boe obmotava oko same sebe i guta svoju vlastitu djecu - misli - grize i razjeda svoju predmetnost sve dalje i dalje i time oko sebe stvara vakuum sve veći i veći. (str. 208) Što se dalje ide, praznina je veća, a u većoj praznini veće je očajanje. Pjesnik je čovjek koji se dao na taj put. - Tako ja shvaćam Kierkegaardovog pjesnika.
Pjesnik je svako ko estetski živi. Šta znači "estetski živjeti"? "Svaki estetski životni stav u osnovi je svojoj očajanje: svako ko estetski živi očajan je, pa bilo da to zna ili ne; a takve prirode posjeduju strašan dar da same sebe zavaravaju."
Što pjesnik ide dalje, ili drugačije, što više postaje pjesnik, to sve dublje i beznadnije upada u zdvojnost, podvaja se. (Interesantno je da naša riječ zdvojnost dolazi od dvojnost, a za sumnju imamo i riječ dvoumljenje ili dvojba. Tako je, recimo, i kod Nijemaca zdvojnost die Verzweiflung, a sumnja der Zweifel. Dvojba je izvor saznanja, i ona, radikalizirana, dovodi do zdvojnosti. Prema tome što čovjek više zna, zdvojniji je). U zdvojnosti se svijest subjekta cijepa na dvoje: na svijest o objektu i na svijest o vlastitoj svijesti. Refleksija se ustremljuje na samu sebe, i što svoj početni stadij više nagriza, to brže na drugoj strani rađa drugu, a ova opet treću, postajući predmet vlastitog sumnjičavog razotkrivanja. Itd. Multiplikacija se odvija u beskonačnost, a svijest se kao ameba podvaja diobom. Uzmimo najobičniji razgovor kakav svakodnevno vodimo. Ko mnogo reflektira taj će, prije nego što išta kaže, razmišljati o tome šta bi bilo najbolje da se kaže i kako bi to bilo najbolje formulirati. Ukoliko je refleksija dublja utoliko će ovo vaganje i kritičko odmjeravanje trajati duže i razgovor će, razumljivo, propasti. Razmišljanje i unutarnji dijalog ukočiće ga, jer razgovor traži neposredno reagiranje. Međutim, svi mogući razlozi i proturazlozi biće samo u svijesti izneseni, neće nijedan izaći kroz usta, jer najidealniji nije pronađen. Tad će se refleksija okrenuti samoj svojoj moći, tražiti razloge za propast razgovora i, naravno, otkrivati ih u sebi; u kajanju ona će se gristi, očajna što je uopće stupila u pogon kad je bilo dovoljno da se bilo šta bubne. No, ko je već u sebi ima, neće je se osloboditi: ona je unutarnje prokletstvo. - Kierkegaard u svojoj knjizi "Bolest na smrt" ovako opisuje ovaj ukleti shizoidni mehanizam zdvojnosti:
"Čovjek je duh. Ali šta je duh? Duh je Ja. Ali šta je Ja. Ja je jedan odnos koji se sam prema sebi odnosi, odnosno taj momenat u odnosu, da se odnos prema samom sebi odnosi; Ja nije odnos, već to da se odnos prema samom sebi odnosi. Čovjek je jedna sinteza beskonačnosti i konačnosti, vremenitog i vječnog, slobode i nužnosti, ukratko, sinteza. Sinteza je jedan odnos između dvoga. Tako promatrano, čovjek još nije Ja.
U odnosu između dvoga sam odnos je treće kao negativno jedinstvo, a ono dvoje odnosi se prema odnosu, i u (međusobnom) odnosu prema odnosu; tako je pod odredbom duše odnos između duše i tijela jedan odnos. Odnosi li se pak odnos prema samom sebi, tad je ovaj odnos pozitivno treće, a to je Ja."
Već (str. 209) prema tome da li sveukupni ovaj odnos postavlja samo Ja, ili ga postavlja nešto drugo, postoje dvije vrste zdvojnosti. One se svode na to da Ja zdvaja ili zbog toga što ne može izaći iz sebe ili što smatra da još nije ono svoje pravo Ja. No u to ovdje ne možemo dublje ulaziti. Zdvojnost kao takva je "bolest na smrt". Svaki pravi pjesnik je smrtno bolestan, jer u svom saznanju očajava - u dvojbi podvojen zdvaja.
Zdvajanje je tako pjesnikova atmosfera. Ne da bi mu ona na prirodan način bila data, ne zatiče on te nepodnošljive uslove za disanje kao nešto što bi bilo unaprijed prigotovljeno, već njegova vlastita egzistencija, koja ga pjesnikom i čini, sama iz sebe širi atmosferu očaja. Drugi ljudi nisu krivi. U tome je bitna razlika od Sartrovog: "Drugi, to je pakao." Kod Kierkegaarda ne samo da nema negativnog odnosa između pojedinaca, nego, mogli bismo reći, nikakvog. Kierkegaard je neumorno ponavljao da on ne može dati savjeta ili recepta nikome drugom i da uvijek postoji samo individualan spas do kojeg se svaki pojedinac sam za sebe mukotrpno treba probijati. Čak niko i ne shvata nikog drugog, jer da bi to mogao, trebalo bi da kao drugi egzistira. Nekoga u nešto ubijediti moguće je samo ako je taj drugi već sam došao do toga, no tada otpada potreba ubjeđivanja.
Pjesnik je svojom prirodom potpuno zatvoren u sebe i nemogućnost da izađe, da uspostavi bilo kakav kontakt, makar i negativan i bolan on bio, to je njegov pakao. Optočen i opkoljen sumnjom, on ne može nikome istinski, neposredno i intimno prići, ma koliko to želio, jer svaka se zajednica temelji na bazi zajedničke vjere, vjerovanja u isto ili u potrebu istog. Uzaludan je njegov trud da u zajednicu ipak uđe, jer odmah ga osjete kao stranca: izgleda im nastran, pa čak i nenormalan. Naravno, jer "normalno" je boriti se oko svakodnevnih tričarija i interesirati se time šta susjed poslije večere radi. A pjesnik je tako nezainteresiran, tako hladno njegov "pogled u kome se ništa ne ogleda" prolazi kroz bockave i dražesne pojave ovoga svijeta na kojim se naš pogled inače tako rado zadržava.
Zato Kierkegaardu u ovom pravcu nije najbliži nijedan filozof, pa čak ni egzistencijalistički; nego upravo jedan pjesnik, Kafka. Ovostrani svijet je jedan neprobojni blok koji leži "s onu stranu", pa pjesnik, za razliku od kršćanina, koji iz ovog svijeta očekuje prelaz u onaj, sasvim obratno, teži da iz onog pređe u ovaj. On lebdi u carstvu mogućnosti i nije u stanju da pronađe ključ kojim se otvaraju vrata stvarnosti. "Ima pitanja kojih se nikad nećemo osloboditi ako po prirodi nismo od njih slobodni". Pjesnik je nestvaran, za ostale ljude gotovo kao utvara.
Pa i mi kad kažemo: "On ti je pjesnik" - to zvuči kao da smo rekli: "On je vjetrogonja". Taj "izgubi-dan" stvarno gubi dane ako se gleda trezveno-realistički: on propušta da osvaja (str. 210) materijalna bogatstva i svu onu blistavost što s njima ide - a bavi se tamo nekakvim "smislom života". "Pjesnička egzistencija" je u očima takozvanog zdravog razuma isto što i "propala", ili u najmanju ruku "isprazna egzistencija".
Negativno izraženo: pjesnička egzistencija je nemoć da se u stvarnosti egzistira. Ima ljudi koji su totalno nesposobni da budu "realni", koji apsolutno nemaju smisla i osjećaja za "činjenice": oni "zoru" ne doživljavaju kao zoru, ni slučajan susret kao slučajan, ni vlat trave kao običnu vlat trave - sve su to za njih simboli. Štaviše, gledajući vlastito koljeno kako pod pokrivačem pravi ispupčenje, oni baš nisu sigurni da ono stvarno postoji i - s užasnom žurbom i stravom - strgnu oni pokrivač da bi se uvjerili da njihovo koljeno stvarno tu leži. Pa kad ugledaju svoje meso kako stoji nepomično i kao uzeto (jer mišlju je ukočen nerv koji bi ga pokrenuo), tek onda istinski posumnjaju: je li moguće da sam to ja, taj komad materije - to sam ja?! - je li moguće da to koljeno uopće jeste? - Eto, to su pjesnici.
"U krevetu koljeno malo uzdignuto, smješteno u nabore pokrivača, ogromno poput kamene figure uz zlazne stepenice neke javne zgrade, nepomično u mnoštvu što živo navire, a ipak s njim u jednom dalekom odnosu, tako dalekom da se gotovo ne može pojmiti" (Kafka, iz "Dnevnika".)
Nepobitno je utvrđeno da je od sviju pisaca upravo Kierkegaard vršio na Kafku najveći uticaj. "Nikad nije bilo nijednog razdoblja u kojem bi u samom sebi intimno bio osvjedočen da postojim" (Kafka, "Razgovor s jednim moliocem").
Naravno, piše Anders, "i umjetnici i publika su gotovo uvijek gubili iz vida onu nepobitnu vezu između skepse i umjetnosti (vezu koja je jednom prolazno uočena u romantici i koju je Kierkegaard potpuno prozreo). Na primjeru Kafke postalo je još jednom vidljivo da su sumnja i umjetnost srodni".
Ne, nisu drugi ljudi krivi za usamljenički život što ga pjesnik u sumnji i očajanju provodi. A jesu li bogovi za to krivi? U Diapsalmata iz "Ili-ili" imamo ovaj duhoviti Kierkegaardov fragment:
"Postoji li još jedan dokaz za božju egzistenciju, koji su dosad ljudi previđali. Iznio ga je sluga u Aristofanovim 'Vitezovima':
Demosten: Vjeruješ li još sasvim ozbiljno u bogove?
Nikija: E, svakako!
Demosten: Kakve dokaze imaš za to?
Nikija: Bogovi me mrze! Nije li to dovoljno?
Demosten: Imaš, po svoj prilici, pravo!"
Ipak, ni bogovi za ovako nešto nisu mogli biti krivi. Oni su još mogli Sartrov pakao izgraditi, ali Kierkegaardov ne; pakao oko čovjeka, ali ne i u njemu. Pakao u čovjeku je tri puta (str. 211) gori, pa jedna takva infernalna zamisao prevazilazi moć mašte bogova. Ona se rađa na samom izvoru mašte - u pjesniku. Maštajući, pjesnik izlazi iz stvarnosti i, kako je mašta uslov njegove ezgistencije, u stvarnost se više vratiti ne može (ako se vrati, prestao je biti pjesnikom). Odsustvo komunikacije sa svijetom rezultat je mašte, jer niko nikoga u maštanju ne može pratiti. I uzmimo slučaj da pjesnik progovori. I uzmimo slučaj da pjesnik pronađe riječi. Ove riječi svijet će smjesta svući iz njihove irealne pramagline na zemlju, tj. prevesti u bukvalnost svakidašnjice.
Ivan Focht, Uvod u estetiku, Zavod za izdavanje udžbenika,
Sarajevo, 1972, str. 206-211.
Na ovom svijetu za mene su još samo
tri pitanja ostala zanimljiva: što je to
kosmos, što je to život i što je to
glazba? A iz dana u dan sve se više
učvršćuje izvjesnost da bi rješenje
jedne od ovih triju zagonetaka lančano
objasnilo i sve ostale. Tajna života je
kao mogućnost sigurno utemeljena u
kosmosu, Bergson je utvrdio da samo
glazba otkriva tajnu života, a
pitagorejci su vjerovali da je kosmos
glazba u velikom, a kosmos glazba u
malom. Slušajući nekoliko glazbenih
djela, i meni se čini da je tako.
Ivan Focht.
Na iskustvu filozofskog mišljenja i iz iskustva estetike razumijeva estetičar
Ivan Focht najšire iskustvo puta pada mišljenja općenito u „samozadovoljstvo „
progresa naučnog istraživanja i njegovih neslućenih rezultata. Fochtova kritika
modernog scijentizma koji je ugasio strast mišljenja za prvim pitanjima a
superira moć i funkciju znanja o ĉinjenicama u koje je sprovedeno bogastvo
svekolikog bivstva, je onovrsna kritika koja je takvo posrnuće mišljenja
prepoznala i imenovla gubitkom misaonog mišljenja. Sva spoznaja koja ne ĉuva
u odgovorima pitanja u opasnosti je da postane autopsija predmeta. Estetiĉar
piše da nisu filozofija i estetika poraţene jer nisu dale konaĉne i općevaţeće
odgovore na ono o ĉemu pitaju. Poraz je što su napustile prva pitanja. Još, jedino,
smatra estetiĉar, znanstvena fantastika ĉuva pitanja budući da se uzdigla iznad
sjaja uspjeha spoznaja o svijetu kako smo ih konstruirali iz unaprijed stvorenog
koncepta što nam spoznaja treba donijeti i zašto to sluţi.
Navodimo Fochtov tekst iz djela Uvod u estetiku. Valja, ponajprije, reći što
znaĉi ova rijeĉ uvod i zašto je rijeĉ o estetici kao znanosti o umjetnosti. Uvod
ovdje nije postupak prohoda u znanost o umjetnosti. Uvod je fochtovskog
znaĉenja misaoni napor da se „dopusti“ pitanje i problem pitanja o bićima. Da
se u pitanju otkriva horizont bića . Da je to znaĉenja uvoda u ĉuvanju pitanja
samom sadrţi to istovremeno i otkrivanje samog estetskog bića, da ona otkriju
sebe – horizont, bez disciplinarne prinude da o njima damo odgovor. Ĉitamo o
takvoj misaonoj strasti estetiĉara da se bavi pitanjima za koja drţimo da je na
njih znanost dala odgovore. Tekst nas, posigurno, ne upućuje na zauzimanje
stava o neĉemu što se smatra da je spoznato. Tekst zahtijeva da se podnese
misaoni napor razgradnje neĉeg što je smireno u odgovor.
Uvodimo se sa citatom u sudbinsku potresnost fochtovske misli:
„ Rekli smo. Da do današnjeg dana filozofija nije riješila nijedan jedini
problem. Ona nije dala konaĉnog odgovora ni na pitanje šta je biće, ni šta je
duh, ni šta je istinito, ni šta je dobro, ni šta je lijepo; nije odgovorila ni na
osnovno, najzanimljivije i najdalekosrţnije pitanje; „ Otkud to da ima bilo ĉega,
a naprotiv niĉega?“ (jer svi mi moţemo jasno predstaviti i tu mogućnost da
nema apsolutno niĉega, pa ĉak ni moje svijesti da niĉega nema) – a kamoli da je
bila u stanju riješiti one specijalne probleme koji pretpostavaljaju rješenje tog
osnovnog. Kad ne znamo otkud uopće Nešta umjesto Ništa, kako ćemo znati
otkud zrnce pijeska ili šta je to ĉovjek?
Naravno, postoji iluzija da mi znamo odgovor na bar neka od tih pitanja.
Mnogi pojedinac će pomisliti: kakva je to mistifikacija! Pa ja dobro znam šta je
ĉovjek. Ali, postoji i mogućnost da filozofija pokaže kako to znanje nije pravo,
pa nam ĉak svojim prividom da je istinito onemogućuje da makar u budućnosti
steknemo pravi pojam o tome šta ĉovjek jeste.“
http://www.ff-eizdavastvo.ba/Books/Port ... Fochta.pdf
